Фотография

В какой-то степени реконструкция истории фотографии происходит как бы стихийно. На определенных этапах развития культуры становится очевидным, что не сразу принятые и не до конца понятые в свое время художественные явления вдруг начинают ассоциироваться с современными процессами и привлекать к себе внимание. Например, в кино таким явлением были фильмы Дз.Вертова, в фотографии — творчество А.Родченко.
В вопросах признания или непризнания творческой индивидуальности личные свойства того или иного художника часто играют гораздо меньшую роль, чем эстетические вкусы и устремления эпохи. Специалисты считают — история искусств развивается в пересмотре отношений между художественными и нехудожественными пластами культуры. Это имеет прямое отношение и к фотографии. С момента изобретения фотография была включена в нехудожественный пласт культуры. Поэтому видные эстетики XIX и даже XX века этой сферой почти не занимались. Они, наоборот, отождествляли с ней худшие, натуралистические тенденции искусства. Такое ее положение не могли изменить даже видные фотохудожники конца XIX века, у снимков которых на недавней выставке подолгу толпились зрители. Таким это положение оставалось до тех пор, пока в культуре не возникла потребность в смене того, что ученые называют «парадигмой». Почему время от времени в культуре происходит смена художественных «парадигм», когда иерархия системы видов искусства изменяется и когда нехудожественные проявления приобретают статус художественности?

Позднее открытие художественных свойств фотографии кажется парадоксальным лишь до тех пор, пока эволюцию фотографии не пытаются рассмотреть во взаимодействиях с системой визуальных «технических» искусств (кино и ТВ), а также с древнейшими визуальными системами (живопись, архитектура и т. д.). Понять же меняющиеся границы художественности в фотографии, как и меняющиеся взаимоотношения между художественными и нехудожественными, эстетическими и прикладными, профессиональными и любительскими сферами в фотографии вне изменений общего эстетического процесса не представляется возможным. Например, эволюцию фотографии и отношение к ней • на-
чале нашего века трудно осмыслить, не учитывая ее взаимодействия с живописью, в частности с живописью импрессионистской. В период увлечения «производственным» искусством в 20-е годы фотография объявлялась видом искусства, приходящим на смену якобы умирающей станковой картине, осуществляющей в новое время ее функции и оказывающейся искусством будущего. В связи с этим общественная роль фотографии заметно повысилась. Но для понимания этого факта существенным аспектом истории фотографии оказываются ее меняющиеся взаимоотношения с кино и ТВ. Всякий раз появление более мощной, чем фотография, визуальной системы кардинально изменяло отношение и к фотографии в целом, и к ее отдельным видам и даже периодам. Это блестяще иллюстрирует только что прошедшая выставка. Десятилетия неопределенного, анонимного развития фотографии с появлением кино вдруг обнажили логику ее становления, сделали ясными специфические процессы ее функционирования... Наблюдая подобные парадоксы отношения к фотографии, можно утверждать, что выявлению полной исторической картины ее развития кино и ТВ на первых порах не только не способствовали, а, наоборот, лишь всячески мешали.
Не имевшие художественного статуса явления фотографии, к общему нашему сегодняшнему огорчению, не сохранялись. Как показала выставка, они безжалостно утрачивались, не становились фактом общественного сознания даже в те периоды, когда представляли собой определенные фотографические течения. О них мы сегодня узнаем лишь на основании редких архивных экспонатов или на основании какой-нибудь частной фотоколлекции (например, коллекций Е.Вялого, В.Блюмфельда, Е.Бирюкова, М.Голосовского). Если помнить, что история фотографии — это и ее теория, критика и практика, то вопрос о реконструкции истории художественного процесса в фотографии следует выводить на уровень обсуждения вопросов методологии создания подлинной науки. Сегодня возникает потребность как можно полнее реконструировать художественный процесс, не исключая из него ни одного имени, ни одного произведения. Этот процесс уже начался.

О нем говорят регулярные публикации журнала «Советское фото» в рубрике «Ретро» за последние пять-семь лет. Заново открыты десятки забытых отечественных фотохудожников. Однако задачу надо решать не только вширь, но и вглубь. Необходимо понять смысл интенсивного интереса не только к реконструкции как таковой, проявляющейся в извлечении из забвения имен и произведений, а к нашей способности наиболее полно осветить исторический процесс в принципе, используя для этого новые возможности, возникшие в последние десятилетия в связи с тенденциями в методологии общественных наук. Простой призыв к наиболее полной реконструкции истории фотографии еще не является заслугой. Вмешательство в этот процесс имеет смысл, если оно помогает найти ключ к интерпретации накопленных фактов. Такая возможность уточнить методологию создания наиболее полной истории фотографии, как показала выставка, сегодня существует.
Если выйти за пределы фотографии и познакомиться с многочисленными дискуссиями по методологии истории в целом, то можно заметить, что представители разных научных дисциплин ныне все чаще обращаются к феномену культуры как универсальной сфере человеческой деятельности, включающей в себя материально-практические, производственные, интеллектуальные, духовные, эстетические и другие проявления *. Вот почему исследователи культуры оказываются чрезвычайно внимательными к тому, как люди проводят свой досуг, к обычаям и праздникам, к, этнографическим подробностям обрядов, быта, среды, традиций, окружающим человека предметам и вещам.

Мы бы не фиксировали внимание читателя на факте интереса к культуре, если бы становление культурологии не оказывало значительного влияния на изучение истории искусства и его отдельных видов, проявляющихся в изменении самой методологии этого изучения.
Хотя с культурологической точки зрения человек рассматривался и в том случае, когда он представал в экономических и социальных проявлениях, все же последние не исчерпывали всю реальность культуры. Необходимо было открыть и заново пережить как самоценные все другие проявления культуры.
Культура является системой. Она помогает отыскать логику в изучении и осмыслении любой художественной практики. Именно поэтому культурология способна придать пафосу современного собирательства исторических фактов определенную стройность, строгую научность. Именно с ней, очевидно, надо связывать ключ к наиболее полной реконструкции истории фотографии.

Как показала выставка, одна из функций современной фотографии заключается в открытии, фиксации и организации восприятия многообразных проявлений человеческой культуры. Эта функция современной фотографии вполне осознана. На изменениях, происходящих в фотографии в последние десятилетия, это открытие культуры как особого и важного измерения человеческой жизни несомненно сказывается. Особенно оно ощущается в гипертрофированном интересе фотографов к этнографическим мотивам. Например, этот признак характерен для литовской фотографии. Он проявляется в фиксации деревенского экзотического быта, в пристрастии к национальным костюмам, к деревенской архитектуре, в поэтизации рукотворных, не отчужденных техникой форм человеческой деятельности, в фиксации древних связей человека с землей и т. д. Такие тенденции можно обнаружить во многих проявлениях фотографического творчества вообще. Они успели стать уже универсальными. Остается извлечь из этой тенденции практики фотографии методологический смысл того, что нами названо наиболее полной реконструкцией истории фотографии. Открытие реальности культуры влияет, конечно, не только на содержание, формы и язык фотографии.

Оно способно формировать новое историческое видение, новый ракурс, позволяющий иначе взглянуть на развитие и функционирование фотографии. Но самое важное — культурологическое видение! позволяет в громадном массиве исторических фактов открыть новые объективные закономерности истории фотографии кок части истории культуры. Логика развития истории фотографии как истории культуры все более убеждает в том, что современный историк фотоискусства не имеет права уподобляться лишь коллекционеру, собирателю фактов. Он должен стремиться обнаружить переклички не только между предыдущими и последующими, но и удаленными в истории этапами развития фотографии. В этой перекличке как раз и скажутся достоинства культурологического подхода, специфика культуры вообще.
Культурологический аспект методологии истории фотографии от современного исследователя потребует реконструкции не только многообразных проявлений художественного процесса, существующих вариантов его развития, но одновременно и социального функционирования фотографии.

Следует признать, что в вопросе реконструкции истории функционирования фотографии сделано еще меньше. Традиционный историк выявляет имена наиболее значительных фотохудожников, их наиболее значительные снимки, классифицирует и систематизирует их, конструирует стилистические признаки, относит к той или иной фотографической школе, направлению и т.д. В сфере фотографии такая работа ведется давно. В этом направлении многое сделано Г.Болтянским, Л.Волковым-Ланнитом, С.Морозовым. Однако история фотографии как часть истории культуры требует включения развития фотографии в историю общественной психологии.

Мы знаем, что нет фотографии вообще, а есть фотография научная, журналистская, художественная, прикладная и т. д. При реконструкции реальную историю развития фотографии необходимо отделять от истории ее функционирования. Мы уже упоминали, что многие проявления фотографии того или иного периода в свое время не считались художественными. Поэтому они не всегда проникали на выставки. Критика не всегда уделяла им внимание, а подчас и подвергала их решительному остракизму. Для историков фотография этого рода также не существовала. На рубеже 20-30-х годов, например, некоторые камерные направления в фотографии в полемическом задоре были представлены исследователями только как издержки дореволюционной культуры. О существовании, например, значительной группы фотографов («фотоэстетов», как их тогда называли) мы узнаем через негативную оценку их деятельности. Представляя фотографов этого направления, один из видных теоретиков, Л.Межеричер, писал в те годы: «Это, во-первых, громадная масса так называемых «рембрандтов» — портретистов-профессионалов, которые разбросаны по всему лицу земли советской и которые своими витринами портят вид улиц; а, с другой стороны, это гораздо менее многочисленная, но гораздо более влиятельная группа художников-мастеров, которых мы называем «фотоэстетами». Это полупрезрительная кличка, но мы их называем так потому, что эти люди рассматривают фотографию не как способ служения обществу и главной нашей цели — социалистическому строительству, а как способ «отыскания «прекрасного» в природе, через нахождение прекрасных форм и, в частности, через подражание живописи». Проходили десятилетия, многое в воззрениях на фотографию как искусство менялось.

В связи с этими процессами заново открывались и оценивались произведения «фотоэстетов». Становилось очевидным, что эти «вытесненные» из сознания теоретиков виды фотографии как нехудожественные на самом деле имели художественные признаки и заслуживали внимания историков (см. цикл недавних публикаций журнала «СФ» о мастерах так называемой старой школы). В таких случаях историку фотографии необходимо учитывать не только снимки, отбиравшиеся в свое время для выставок, но и снимки, хранящиеся в запасниках музеев, в собраниях коллекционеров, в семейных альбомах разных слоев населения. Естественно, что высказывавшиеся ранее точки зрения на историю фотографии далеко не всегда улавливали закономерности, которые мы имеем в виду. Даже лучшие труды историков демонстрируют отсутствие дистанции по отношению к практике фотографии. Это, например, характерно для книги Г.Болтянского «Очерки по истории фотографии в СССР», написанной в конце 30-х годов. В результате вместо исторического исследования мы имеем расширенный очерк, в котором тенденции фотографии 30-х годов превращены в ведущие закономерности развития фотографии вообще, ,

Еще в 1928 году, осмысляя опыт фотовыставки, подготовленной к десятилетию Советского государства, И. Соколов писал: «Сейчас самый легкий способ критики фотоискусства — это просто похвалить фоторепортаж и зачеркнуть все отделы художественной фотографии». Эта тенденция, характерная и в последние годы, сказалась к на версии истории фотографии, принадлежащей перу Г.Болтянского. А ведь фоторепортаж не собирался уничтожать или вытеснять старую школу — в этом не было нужды. Он только занял ведущее место в советском фотоискусстве, стал главным направлением его развития, как правильно утверждают историки 80-х. В результате же тогдашней тенденциозности ряда критиков несуществующими оказались не только отдельные имена и явления, но даже целые периоды развития фотографии. Даже если автор их называл, то при этом они были охарактеризованы очень бегло и приблизительно. Различные жанры, виды и проявления фотографии, выявившиеся в первые десятилетия ее существования, были вообще не представлены.

Очень хорошо, что история фотографии XIX века стала объектом социального исследования в трудах С.Морозова. Основные явления этого периода представлены и охарактеризованы им достаточно полно. Но по сравнению с тем, что делается в истории смежных искусств, в реконструкции истории фотографии сделано пока очень мало. Появление интересных и в методологическом плане весьма плодотворных книг о развитии и функционировании, например, русского дореволюционного кино должно было бы подхлестнуть современных исследователей фотографии сделать то же в истории светописи. В грядущих исследованиях речь должна идти, видимо, о систематизации тематических а изобразительных элементов, о принципе отбора фиксируемых объектов,
0 классификации фотографии как системы визуальных знаков.

Само собой разумеется, что забота о «самосознании» фотографии плодотворно скажется на ее теории, эстетике и критике. Но не только на них. Она обязательно положительно скажется на творческой практике всех советских фотографов. Пересмотр «кладовых» фотографического наследства скажется на выявлении важных закономерностей развития современной культуры в целом.

Мудр не тот, кто знает много, а тот, чьи знания полезны - Эсхил